CONVERSANDO SOBRE TECNOLOGIA E CULTURA COM PAULO WAISBERG

Imagem por Jacob Charles Dietz —

Leia conversa com o arquiteto Paulo Waisberg sobre tecnologia, arquitetura, música, literatura entre outros assuntos. Paulo é mestre em arquitetura pela UFMG e seu escritório, o Architectural Adventures, atua numa vasta gama de projetos, desde arquitetura de lojas (por ex. a nova Loja do Ronaldo Fraga) até instalações artísticas, objetos e espaços efêmeros. É cheio de idéias interessantes e adora contar histórias sobre artes, tecnologia, cultura, ficção científica, etc. Tem de tudo isso aqui, visto por sua lente divertidamente excêntrica.

 

Alemar Rena: Paulo, para começarmos a conversa, queria que você arriscasse traçar um paralelo entre a música eletrônica do Kraftwerk na década de 70 — como estes alemães foram visionários a ponto de sua experimentação com os aparatos eletrônicos somente encontrar reverberações similares 20 a 30 anos depois –, a literatura cyberpunk e a tecnologia eletrônica da época. Sei que são assuntos que te interessam.

Paulo Waisberg: Pois é, não sei o que eles leram, mas a banda apareceu em um período de euforia da literatura de ficção científica. Era a época do Philip K. Dick, do Isaac Asimov, que é uma figura interessante, ele inventou a palavra robótica, inventou uma ciência que hoje é um campo disciplinar autônomo. E ele inventou isso em romance, em literatura. Então você vê o Kraftwerk em final de 60, eles estão vestidos de robô, isso antes da robótica existir. Eu aposto que eles estavam mais alimentados pela ficção científica do que qualquer outra coisa. Aí você vê o primeiro disco deles que eu até tinha em vinil… a capa é um equipamento, que não se sabe exatamente o que é, mas é cheio de cabos. Junto à música eles estavam sendo pré-hackers, estavam na verdade hackeando equipamentos para produzir aqueles sons. O sonoridade deles tem várias peculiaridades, mas eles não são os primeiros a produzir música eletrônica. Porque (já lá na década de 20) tinha um negócio chamado Teremin, não sei se você já ouviu falar.

Alemar: Conheço. É muito usado no Rock e na música eletrônica.

Paulo: Era uma peça metálica que na medida em que o cara ia se movendo, se aproximando e se distanciando, produzia um som chatíssimo, parecia uma maquininha de dentista. Hoje você pluga a peça em um sintetizador digital complexo e pode produzir o som que quiser. Mas o Kraftwerk foi pioneiro em incluir essas experimentações eletrônicas criando uma atitude que era palatável para o mundo. Na época eles trabalhavam com válvulas, os transistores já existiam, mas não eram usados em equipamento musical. Os jovens tinham essas revistas de ficção científica e de eletrônica que ensinavam como criar um radiozinho Galena (sem utilização de pilhas), ou como criar algum pequeno projeto de eletrônica. Nesse contexto, o Kraftwerk chegava a fazer apologia dizendo que queriam ser máquinas e no palco se vestiam de robôs.

Eu acredito que esses caras, tanto na música quanto na arquitetura, de alguma forma estão influenciados pela literatura. Na época em que a música Industrial começa a aparecer em fins de 80, na literatura de ficção científica você tinha o Cyberpunk, então era o William Gibson. Ele escreveu um livro que se chama Neuromancer (1984), que é um marco. É uma história policial… Mas a inovação do Gibson é de ir contra uma certa noção corrente na ficção científica cuja imaginação a respeito da tecnologia era de que ela ia cada vez se desenvolver mais e resolver os problemas da humanidade.

Alemar: Uma visão ainda meio modernista…

Paulo: Modernista… de um progresso contínuo e linear. E os acontecimentos da década de 60 e 70 provaram o contrário. Se por um lado você tem todo tipo de desenvolvimento de melhoras através da tecnologia, você tem por outro o crime, a subversão, que também estão aptos a se utilizar dessa mesma tecnologia. E tem um rastro no desenvolvimento, toda nova tecnologia gera um monte de velhas tecnologias, que também são susceptíveis de serem usadas dependendo da situação.

Alemar: E novas tecnologias podem gerar novas demandas e problemas às vezes até maiores do que o problema ou a necessidade inicial a ser atendida.

Paulo: De certa forma a nossa sociedade está viciada em tecnologia; nós somos junkies de tecnologia. Toda nova tecnologia cria uma nova dependência, e a gente está sempre esperando um novo aparato. Então o Gibson inaugurou uma nova forma (ou detectou, diagnosticou) uma certa atitude que estava presente no final da década de 80, início da década de 90. O herói ou anti-herói do Neuromancer também faz coisas erradas, e os bandidos usam de tecnologias e muitas vezes os equipamentos não estão funcionando direito. E isso é um outro lado da tecnologia, se você cria uma máquina muito complicada, alguma hora ela vai pifar ou ela não vai funcionar conforme estava especificado. E aí você tem que lidar com isso; é mais uma faceta da realidade tecnológica.

Alemar: Que é a noção de complexidade. Ela está imbricada em outros âmbitos também, não é? A sociedade como um todo está ficando cada vez mais complicada.

Paulo: E mais suscetível a problemas. E ao longo dessa década, um movimento que começou a aparecer ali e eu acredito que vai permear esse futuro próximo é um engendramento de processadores em todos os objetos. Então a sua latinha de refrigerante vai te falar a temperatura, seu celular reage e conversa com a torradeira elétrica, conversa com o seu computador, você pode preparar a torrada do seu escritório. Os objetos terão um certo grau de percepção do mundo e vai haver percepção entre objetos.

Alemar: E isso já acontece com o Bluetooth.

Paulo: O Bluetooth foi feito para isso, você entra numa loja e as ofertas de acordo com o seu interesse vão aparecendo no seu celular. Isso é maravilhoso, incrível, só que na medida em que os objetos conversam, de acordo com o programa pré-estabelecido, você está cada vez mais susceptível a programação. Então, quando você entra na loja, você não está vendo as ofertas que te interessam, você está vendo uma gama de possibilidades que a loja acha adequada.

Alemar: A mesma coisa acontece quando você entra na Amazon ou dá uma procura no Google; os cookies na sua máquina guardam informações sobre seus hábitos naquele espaço virtual, que são lidas por essas lojas de maneira a personalizar a sua navegação ali.

Paulo: Essas rotinas todas são feitas para isso… Mas o que isso tem a ver com arquitetura? De um tempo pra cá, os arquitetos, muito contaminados pela arte, começaram a entender que se você pode pôr sensores e automatizar certos eventos no espaço, isso diz respeito à arquitetura. Então a arquitetura começou, nas instalações, a criar espaços que interagem, e agora isso está se encaminhando pro mainstream, pro lugar comum (não sei se essa é a melhor palavra) da produção de espaço.

Alemar: Pro cotidiano…

Paulo: Pro cotidiano, é. O que coloca um novo desafio, não é? Pra você começar a interferir, a “envenenar” o espaço você tem que começar a aprender certas coisas que não estão estritamente no campo da arquitetura. E é aí por exemplo que dispositivos como o Arduino entram em jogo (na Internet, veja mais sobre o Arduino em www.arduino.cc).

Essas plaquinhas são micro-controlers, são computadorzinhos, têm um processador, uma memória RAM e algumas portas que são input e output. Ele é um tijolinho, e tem uma porta USB; você pluga no computador e instantaneamente você pode acoplar sensor de luz, de movimento, pode ativar um motor. O Arduino é uma tecnologia aberta, mais ou menos na mesma lógica do Linux, Copyleft, tudo que você desenvolve faz parte do commons, e ele é feito para artistas, designers sem conhecimento específico de eletrônica ou de programação. E isso faz parte de uma tendência de incluir certos grupos que a rigor não teriam conhecimentos técnicos dentro das potencialidades da tecnologia digital aplicada ao espaço, é o chamado Physical Computing. Este é um termo que se vai ouvir muito, está ficando comum.

Se na década passada a ênfase estava em criar interfaces amigáveis para você operar softwares, a ênfase agora está e criar interfaces amigáveis para você operar no espaço. É quase um desenvolvimento natural, e ele vai um pouco contra a lógica do equipamento fechado que tem uma interface amigável, pois esse é um paradigma velho. É interessante para um objeto super novo, com o qual pretende-se desenvolver uma série de possibilidades, mas o paradigma onde ele está operando, eu imagino que chegou ao limite. Objetos de comunicação como o telefone celular, por exemplo, vão continuar a ter melhorias sutis, mas não vai haver uma grande revolução sobre esse paradigma da tecnologia fechada. O que vai começar a acontecer é sua casa passar a reagir a uma outra coisa, seu carro que já tem um processador, ou vários processadores dentro, vai começar a interagir com o celular. Esses aparelhos vão começar a comunicar e a gente vai começar a interferir nisso também, a hackear. Há um potencial artístico enorme, um potencial de criatividade.

No caso da música, o que tenho visto é que ela vai expandir da criação pura do som para uma produção de ambiente, e esse é um potencial que não foi totalmente explorado na música. Não é mais som somente, a gente já tem 15 anos de multimídia, então é som, vídeo, espaço, e isso compõe uma experiência musical mais ampla. Você pode gravar, remixar a música, mas ela atinge sua realização num determinado lugar, num momento. E aí ela converge vídeo-arte, vídeo-produção e arquitetura. Não só música como estímulo auditivo; o evento em que ela ocorre é que passa a ser onde o significado é produzido. Tem-se arquiteto, músico e video-maker trabalhando juntos ou um cara que é capaz de transitar nessas várias áreas. E a gente vê os dois acontecendo.

Alemar: Ela não seria uma interrupção de um fluxo para chamar atenção pra si, ela se encaixaria no fluxo no qual o espaço já se encontra naturalmente. Paradoxalmente, embora o som seja parte do fluxo de eventos cotidianos, quando vira música tem uma tendência de ser algo à parte, intencionado. Já o espaço desenhado se sobrepôs quase por completamente ao espaço natural, sendo ele hoje parte natural do fluxo. E ainda, hoje há muito espaço pensado para o som, mas não o som pensado para o espaço.

Paulo: E a música se desvencilhou do espaço, o suporte onde a informação musical hoje se encontra é muito pequeno, é um MP3 player, você pode por a obra toda dos Beatles em um pen-drive obsoleto, mas você não consegue reproduzir a performance dos Beatles tal como aconteceu em 1960, porque isso é impossível. E é aí que está o valor da performance, ela só acontece naquele momento porque ela é uma combinação de uma série de fatores, ela não é só informação.

Alemar: Embora toda busca da comunicação, começando pelos desenhos em cavernas, pela palavra oral, pela palavra impressa, pelos livros, pela gravação do som e da imagem, etc. é uma busca por essa representação impossível.

Paulo: Cada mídia tem um limite de comunicabilidade, ela só comunica até um determinado ponto. Então na hora em que você reproduz você está optando pela representação de uma determinada faceta de uma realidade que às é muito mais ampla. Voltando um pouco atrás, acho que depois de 15 a 20 anos lidando com interfaces cada vez mais amigáveis e mecanismos de reprodução de informação cada vez maiores, as pessoas estão começando a voltar para o que é específico do momento e o que é específico do ambiente.

Alemar: O próprio fato de uma pessoa adquirir autonomia para poder interferir, criar e editar esses ambientes e lidar com esses aparelhos de uma forma mais livre implica em uma liberdade que nos leva a uma questão política. É uma busca pela liberdade que antecede a essa questão ou aquela, e que diz respeito ao homem, em um aspecto filosófico. De fundo, a abertura em relação à manipulação midiática ou tecnológica não é resultado de uma busca anterior de liberdade, isto é, de construção de uma certa autonomia individual que interessa a todas as áreas do saber e do fazer?

Paulo: Numa conversa que tivemos outro dia você estava falando da experimentação que as bandas tiveram com instrumentos elétricos. O Jimi Hendrix foi lá, pegou a guitarra, quebrou-a no chão e pôs fogo e aquilo era um gesto de libertação. Este gesto ainda tem uma força simbólica forte; ele estava pegando um aparelho que ele recebeu, um equipamento industrial, provavelmente uma guitarra cara de alta qualidade, quebrando pra produzir som ou só pelo prazer de quebrar. Você não vai fazer isso com esse Macintosh hoje (o Mac gravando a conversa sobre a mesa), mas o gesto análogo agora é pegar isso aí e quebrar. Quebrar não literalmente, mas abrir para ver o que tem dentro e utilizar disso para além do uso para o qual ele foi designado. O produto limita a gama das coisas que você poderia fazer com ele.

Alemar: E a interface virtual? Intervir sobre o software, criar com as possibilidades de combinações que os programas no computador oferecem não são um ato de libertação em relação ao designo inicial? Eu posso quebrar um monte de coisas no nível do software, explodindo o seu sentido.

Paulo: Mas você somente estaria operando no mundo das idéias… Em um colóquio com a Mariana Hardy (designer que atua em Belo Horizonte) ela falou uma coisa interessantíssima. Há um milhão de pessoas fazendo produtos gráficos agora, neste momento, há uma infinidade de variações em cima do círculo, até o ponto em que é difícil criar uma coisa que é nova, você vai estar criando uma variante, isso porque de uma certa forma você está operando no mundo das idéias. Faz parte da interface te dar a sensação de que você tem liberdade, mas na verdade muitas vezes você está criando uma variante que a interface te habilita, editando imagem, texto e som. Pára por aí. Há uma quantidade enorme de variantes possíveis, mas como há uma quantidade enorme de pessoas produzindo em cima destas variantes, o poder de transformação, o significado está enfraquecendo. E a gente vê isso com o produção gráfica. Você vai na Internet hoje e vê cem mil coisas bonitas, até um hora que você cansa. São só imagens bonitas. A mesma coisa acontece com a música eletrônica, produzida com os loops, que hoje é super bem acabada.

Mas a mesma coisa acontece ou acontecia com a música acústica, que oferece um número de instrumentos limitados, como no Rock a “cozinha” baixo, guitarra e bateria, que aparentemente chegou a um ponto ou próximo a um ponto de esgotamento de possibilidades de construção de novas linguagens. Creio que a música eletrônica oferece incrível liberdade de construção de texturas, sonoridades, ritmos, enfim, linguagens que trazem uma riqueza enorme de combinações. É claro que isto depende de quem e como se opera o software. Os samples que vêm de fábrica realmente limitam a produção, mas as possibilidades de mudança de seus parâmetros são infinitas, embora dentro de variações pré-condicionadas, como você coloca… Mas voltamos a uma questão que é anterior à técnica, isto é, de formação dos indivíduos, que depende, entre outras coisas, da atuação dos meios de comunicação, de educação formal, tradição familiar, social, etc. Mas também esta formação depende da técnica ao mesmo tempo que condiciona seu uso e a criação de novas técnicas.

O que eu acho que é importante pensar quando se cria alguma coisa é que você está operando na realidade, no mundo dos objetos, das pessoas, das coisas. Quando você pega um martelo, ele tem um peso, ele tem um balanço, ele serve pra dar uma pancada numa coisa. E além disso ele tem uma certa abertura, você pode usar o martelo de milhões de jeitos, inclusive como uma arma, para arrancar um prego, para nivelar algo. Ele possui um certo grau de abertura que todo objeto tem. As interfaces tentam simular essa abertura. Mas, de novo, o sentido das coisas é operar no mundo real, e às vezes a gente perde essa dimensão nas infinitas possibilidades de manipular um dado. Acho que aí é político, um artista não lida com uma planilha no Excel, com um monte de números. Ele lida com a realidade, com a complexidade, e quando você manipula os modelos oferecidos pelos softwares eles não correspondem à realidade. A simulação, por mais bonita que ela seja, não corresponde à realidade do espaço, e eu acho que um dos encaminhamentos da próxima década vai ser nos reaproximarmos da realidade física. Voltando à colocação da banda de Rock com guitarra, baixo e bateria, muito do som digital ainda bebe nos ruídos do mundo real. É o barulho do vento no bambu, a furadeira elétrica, a cigarra no meio da tarde, são essas reverberações que te fazem reagir à música. Creio que voltar a essa materialidade das coisas é um dos caminhos, uma das premências do agora.

Alemar: Jean Baudrillard, em textos como A transparência do Mal, Sociedade de Consumo e Simulacros e Simulação fala de um lado negativo em relação à virtualidade generalizada na vivência e em processos criativos na atualidade, embora não argumente, pelo menos não em textos que eu conheço, uma volta para uma fisicalidade como possibilidade de um contra-ponto. Exercita apenas uma crítica. Como você vê a questão da fisicalidade e do virtual?

Paulo: Muito do que Baudrillard estava falando faz sentido, ele e um monte de outros caras. Se você vê esse copo aqui, ele não é estritamente um objeto. Primeiro ele é um objeto de design. Tem todo um histórico de design, mas você tem a experiência dele mediado por uma série de conhecimentos, uma série de outros significados que são comuns à cultura que a gente vive. Então, em casos extremos, quando você chega em casa e vê TV ou procura entretenimento na Internet por duas ou três horas, aquela informação que está passando parece tão importante na sua vida quanto qualquer outra coisa. A gente vive em uma sociedade em que boa parte da nossa experiência é mediada.

Alemar: Ele pensa numa hiper relação simulada. Na verdade não é uma simulação comum. Há um grau na escala da simulação que a gente subiu nas últimas décadas que é um grau novo. A realidade é suplantada por uma realidade de muitos intermeios. É como se ela passasse por um filtro muito longo de intermediação até chegar à gente. A TV é real e cria uma realidade, isso não é problema; diria até que em algum nível (às vezes mais, às vezes menos) ela se relaciona de fato com uma ocorrência dada no mundo geofísico. O problema é você achar que aquela TV, aquela realidade na sua frente, representa aquela outra realidade geofísica de uma forma muito mais pura ou objetiva do que ela o faz de fato… Isso é importante porque o discurso do jornal, por exemplo, da realidade como ela é… como é que eles o chamam? Imparcial, objetivo, gera um situação meio absurda quando o espectador não tem fermentas intelectuais para pensar seus significados, o que é o mais comum. Mas voltando à questão da fisicalidade e virtualidade.

Paulo: Então, é este princípio de interferir nos equipamentos, mudar de uso, subverter, pegar produtos que foram descartados, trazê-los de volta e dar uma vida nova para eles. Eu acho que ainda tem muito potencial: você estava falando de um certo problema ambiental. O maior objeto humano que pode ser visto do satélite é o monte de lixo de Nova Iorque; não é a muralha da china, não é Nova Iorque, é um monte de lixo. Então a gente produz uma quantidade enorme de resíduos no nosso modo de vida e alguns deles são descartados e escondidos antes de exaurir a possibilidade de uso e comunicação deles. Mas eles ainda estão lá, e acho que todos deveriam entender um pouquinho sobre como eles funcionam e o custo que existe na sua produção.  Para mim, entender como as coisas funcionam, alem de ser estimulante, é um princípio fundamental da existência na cultura.

A gente tem chicletes, máquina de lavar, avião porque num determinado momento a nossa civilização resolveu imaginar que estas coisas existiriam. Agora o que me admira é como hoje em dia as pessoas não têm a menor curiosidade de saber como um iMac funciona, de onde vêm as peças; ou então como é que um carro começa a andar quando você gira a chave. De alguma forma a gente involuiu neste aspecto. Porque esses objetos cercam a gente, eles interferem na nossa vida. Eles são susceptíveis de entendimento e isso não está restrito a um grupo de engenheiros lá em Taiwan ou nos EUA.

Alemar: Mas isso não tem a ver um pouco com a complexificação de demandas que a gente tem hoje e de uma especialização radical para que essas demandas sejam atendidas nessa sociedade industrial. As pessoas têm pouco tempo para ser o que eles chamam de prosumer (produtor e consumidor) mesmo no mundo virtual, isto é, uma pessoa que dá conta de produzir informação nesse nível intelectual que você está falando e ao mesmo tempo consumir.

Paulo: Eu acho que isso tem vários lados. Por um lado muito destas demandas são criadas pela sociedade de consumo, além disto não se tem interesse em abrir o conhecimento sobre a produção das coisas.

Alemar: As pessoas não têm?

Paulo: Os fabricantes não têm. Então se o iMac pudesse não ter nenhum parafuso para abrir, eles iriam ficar muito felizes.

Alemar: Por quê?

Paulo: Um argumento comum é que especializando você consegue um produto melhor, a lógica por trás de uma máquina como a Ferrari. Porque tudo tem que funcionar num devido lugar, aquilo não está susceptível a ser hackeado, a ser modificado porque isto compromete o desempenho. Isto combinado a um desinteresse: desde que as coisas estejam funcionando, está tudo bem. A grande massa não é educada para se interessar pelo funcionamento das coisas.

Alemar: Não é educada ou geneticamente você tem uma parcela maior de pessoas menos agitadas nesse sentido.

Paulo: Tem a ver com a cultura, porque isso varia. Lá nos EUA, por exemplo, você encontra pessoas que vivem a idéia do DIY (do-it-yourself). Existem canais de fornecimento de material para a construção e comunidades que compartilham conhecimento sobre a fabricação das coisas.

Alemar: Mas por que alguns fogem desses parâmetros e ficam debatendo, discutindo, pensando e buscando fazer alguma coisa que subverte os padrões de funcionamento? Em menor ou maior escala.

Paulo: Há várias ilhas de subversão. Em um nível extremo você tem a subversão total. O cara é anarquista e sai quebrando coisas. Em um nível menor, você está num sistema e começa a fazer pequenas operações que vão desestruturar ou modificar um sistema. E tem gente que está variando em cima de um sistema que já está predeterminado, aprimorando, adicionando algum pequeno detalhe, que é a grande massa das pessoas que estão criando.

Tem um monte de teorias a respeito do aparecimento de coisas novas. Durante muito tempo dava-se ênfase ao indivíduo criativo, o mito do gênio criador. A nossa história da arte, do desenvolvimento do conhecimento é toda povoada pelo aparecimento dessas personagens singulares. Durante o séc. XX, alguns estudiosos começaram a aplicar estatística em criatividade e começaram a aparecer um monte fatos interessantes, por exemplo: começaram a ver que  algumas sociedades são mais criativas do que as outras e que determinadas épocas produziram muito mais novidades do que outras. Então existem algumas tentativas de explicação do porque isso acontece.

Certos sistemas sociais possuem características que habilitam o aparecimento de novidades, de inovação. Alguns extremistas dizem que não existe o gênio criador, a idéia iria aparecer de qualquer forma naquela sociedade, naquela época… tem um cara chamado Csíkszentmihályi que tem umas teorias interessantíssimas: para ele a criatividade deve ser entendida através de um modelo dinâmico. O aparecimento de uma idéia nova depende da interação de três variáveis: uma é o indivíduo que vai ter a idéia, que vai ter o insight; outra, as pessoas que compõem aquele grupo disciplinar, os gatekeepers que falam “essa idéia é boa”. Alem disto, é variável o estado de conhecimento em que certa disciplina está, e sua condição para absorver idéias novas.

A física tem todo um instrumental que habilita o aparecimento de novas idéias, a matemática tem outra, a música tem outra. Os campos disciplinares são  sistemas que podem possibilitar uma idéia nova até um certo ponto. O nosso mundo da matemática, se a gente ainda usasse os algarismos romanos, dificilmente poderia ser criado. Mas em uma sociedade que tem vários indivíduos criativos produzindo você tem várias idéias surgindo ao mesmo tempo, o que põe aí a ênfase em um grupo que diagnostica uma idéia como pertinente, válida.

Isso tudo não exclui o aparecimento de um gênio que é capaz de transformar um domínio e campo de conhecimento.

O Einstein, por exemplo, se ele fosse para ganhar os prêmios Nobel que merecia, ganharia pelo menos três. Então o cara era extraordinário. No entanto, na época em que ele produziu a física moderna, apareceu também a química moderna, modelos matemáticos novos… tinha um monte de gente extraordinária. Então aí você começa a olhar, aquele período histórico tinha alguma coisa que habilitou o surgimento de várias idéias novas.

Mas voltando à tecnologia, ela vem dando errado em muitos aspectos, embora muitas coisas deram certo maravilhosamente bem. Então você tem as máquinas de guerra, os tanques, a tecnologia nuclear que países como o Iran ou Coreia do Norte tem acesso, conhecimentos perigosos que estão se transformando em domínio público. Hoje em dia se você quiser saber como se fabrica uma bomba nuclear você acha na Internet… é claro que é difícil você conseguir o plutônio, mas se você conseguir pode fazer uma.

Alemar: Mas também há as máquinas de guerra no contexto das comunicações. São máquinas de poder de interferência e de controle.

Paulo: Pois é, um exemplo desse impressionante é o Al Jazeera, que é uma rede de TV que mimetiza a BBC. E é interessante de onde ela veio, do Qatar. Eu nunca tinha ouvido falar dele; fui pesquisar e descobri que é um pequeno país que não tem histórico nenhum de democracia, que tortura e reprime a oposição. Agora, porque um país que sempre torturou qualquer opinião dissidente foi criar uma rede de comunicação para difundir informação pelo mundo? Hoje em dia a Al Jazeera tem contratos com TV’s no mundo todo, ela é, por exemplo, fonte de conteúdo para a Band. Porque eles descobriram que é muito mais barato e eficiente investir em equipamento civil e contratar pessoas do que investir em armamento. Você consegue manipular as opiniões das pessoas para fazer o que for militarmente mais adequado.

Alemar: E o mesmo acontece com a CNN nos EUA.

Paulo: Acho que o mundo ocidental já descobriu isso há algum tempo, mas o que é novidade é que sistemas que são estruturalmente repressivos, sociedades que não estão abertas a diálogo descobriram que elas também podem fazer isso. Isso é novidade. Então é o caso do Hezbollah no Líbano. O Hezbollah é um grupo de guerrilha que tem o apoio do Iran e é um grupo Xiita que começou como reação à ocupação Israelense no sul do Líbano; eles eram mais uma das milícias na guerra. A partir de um certo ponto o Hezbollah descobriu que era mais fácil conseguir controle, poder, virando partido político. E hoje em dia o Hezbollah tem uma rede de TV, uma rede de comunicação paralela ao governo do Líbano, e eles estão numa guerra para tomar o controle do Líbano através dos meios políticos.

Num determinado momento da pós-modernidade grupos de guerrilha radicais descobriram que eles podem interferir numa sociedade pelos caminhos legais e através da mídia. E isso põe em cheque a nossa própria estrutura democrática; até que ponto você pode ouvir e deixar um grupo que tem um ideal de destruição de uma sociedade crescer na mídia. Se você é de fato democrático e tolerante com a diversidade você tem que dar liberdade para eles expressarem mesmo quando eles estão expressando a própria destruição de sua sociedade. Nós vamos encarar na próxima década mais um paradoxo das nossas sociedades democráticas.

Alemar: Obrigado!

Paulo: Obrigado Alemar! Para mim foi um prazer conversar sobre esses assuntos… acho que pensar sobre tecnologia de forma geral é muito importante para ser criativo na produção do design e arquitetura.

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